流逝的月光---永琲漪感

論藝術家何懷碩

哈佛大學藝術史博士
中央研究院 研究員
顏娟英教授

  少年漂泊者

  一九四一年十一月三日何懷碩出生於廣東潮安,一個相當封閉的小鎮。家境清貧,幸而家中信仰基督教,教會給他深刻的影響,聖經文學、音樂與藝術為他開啟了一扇通往人文藝術的窗戶。他在家鄉完成小學到初中學業,從小就知道自己必然會走上文學或藝術創作這條路,對貧窮的學生來說,一枝筆比任何音樂樂器更便宜,而畫筆又比文筆更能貼切地表達他對世界的熱愛與關懷,但是他從來也沒放棄文筆。

  何懷碩是早熟的,從小就想掙脫他四周環境給他的束縛、限制。他對外面世界充滿了好奇心,初中畢業便抱著男兒志在四方的心情,遠離家鄉,進入位於武昌的湖北藝術學院附屬中學(1956-59),從此也脫離了教會。高中課程的訓練重點在素描、水彩和油畫等西畫技法。直到將進入大學課程前,何懷碩才決定以水墨畫為志業。他從小就縮衣節食,在貧乏的環境塈銧M書本來填補他對知識的渴望。藝術學院的旁邊還有華中大學。圖書館中的文學、哲學著作就成為他的至交。他自己擬下一套讀書計劃,苦讀中國文學史,從詩經到唐詩等重要的經典,配合近代的評論一起閱讀,甚至抄錄比較各家不同的說法。廣泛閱讀的習慣使得他很早便養成獨立思考的判斷能力。後來結交許多學術界的朋友,但也使得他獨來獨往於藝術界有如鶴立雞群。

  在湖北就讀高中和大學其間,正好遇上一九五七至五八年中國共產黨推行反右運動,改造甚至於迫害知識份子,強調忠心愛黨與階級出身。接著,一九五八至六0年間,有大量的人口因為中國共產黨施行的大躍進政策,死於營養不良與飢饉,造成人世間最大的浩劫之一。身體瘦弱的何懷碩,不僅在精神上飽受壓力,唸書要偷偷地讀,免得給人看到會被批判;同時一方面參加強迫勞動,一方面物質艱苦經常處於飢餓與病苦的邊緣。終於,在一九六一年藝術學院一年級結束後,他幸運地申請到香港探親,進入此英國殖民地,依靠小職員父親生活一年。一九六二年,以僑生身份申請進入台灣,就讀僑大先修班。

  回顧在湖北藝術學院期間,何懷碩除了接受學院訓練之外,他大量地透過畫冊和期刊等出版品,認識了許多近現代中國重要畫家,其中影響他最多的四位近現代水墨畫大師是黃賓虹(1865-1955)、林風眠(1900-1991)、傅抱石(1904-1965)與李可染(1907-1989)。他曾經自稱少小即仰慕黃賓虹筆墨蒼勁,曾臨摹其畫百幅以上。林風眠曾留學法國,運用中國傳統工藝美術造型創造油畫,題材簡潔,灑脫練達的意境令何懷碩折服,認為林風眠所代表的是西方的創作觀念與中國意境的結合,並且落實到簡練淨化的繪畫語言。

  傅抱石一九五六年有一次寫生旅行經過武漢,就在美術學院舉行小規模的個展,造成莫大的震撼。傅抱石身世坎坷,顛沛流離,卻胸懷大志,發奮讀書,力圖改造中國水墨畫的傳統。他畫中兼具磅礡氣勢與抒情詩意最能激發何懷碩的嚮往,這也是他日後取用「懷碩」為名的原因。李可染作品也曾經到學校觀摩展出,也引起學生們臨摹的風氣。

  苦澀的青春

  一九六三年何懷碩插班國立師範大學美術系三年級。他日夜苦讀在兩年內修完所有學分,而在實際生活上卻是舉目無親,思想方式和同學甚或老師之間截然不同,對繪畫傳統的看法也完全迥然相異。從他的眼光看來,大陸當代的畫家如傅抱石、林風眠等已經從傳統走出一大步,然而台灣的畫家,包括師大美術系的老師卻非常的保守。精神上的苦悶除了宣洩於畫面上之外,還得靠在校內外的刊物上發表論述文字來反覆討論、對話。從小經歷抗日戰爭,國共戰爭中流離失所的場面,加上個人離鄉背景的求學生活讓他內心有著深沉的孤獨感,讓他自覺不斷地與環境抗爭,永遠處於非主流的立場。讀書和寫文章都是為了解決困惑,擴大自己的知識面,表達自己對社會文化的關懷,但在現實生活中,他卻是苦澀和落寞的。

  畢業展(1965)時獲得國畫組第一名教育部長獎,當時美術系畢業展頗受社會重視。美國大使館內的一位文化參事李迪(Littel)因此認識何懷碩,還成了好朋友。最後邀請他在陽明山的使館宿舍辦了一次非正式的畫展,介紹朋友買畫。這不但對何懷碩經濟上的困頓有所助益,更打開了他的知名度,建立起與美國交流的管道,成為他日後客居美國紐約四年的契機(1974-1978)。

  一九六九年文化大學校長張其昀破格錄用何懷碩為美術系老師,並擔任三年級的中國美學思想等課程。何懷碩在這一年內,利用陽明山上較安定的生活環境創作不少得意的畫作。許多有關中國藝術精神,價值取向的論述也完成於這一年前後。不料一年後,他的聘約突然終止,一時間找工作又成了痛苦的經驗。這一年秋何懷碩首次正式個展於台北中美文化經濟協會,頗受好評。一九七四年遂應邀前往美國各大學展出,並定居紐約四年。


  五四精神的延伸-知識份子的氣節

  何懷碩的自我形象不止是一個專業性的畫家,而更是一個關心天下事的知識份子。何懷碩的論述中一個重要的主題是傳統與西方的對立與互動關係,他既要發展傳統又要痛加改革,同時既極力主張吸收西方文化藝術優點,又反對西方的現代霸權文化,包括現代、後現代主義。事實上,何懷碩自小受到五四運動的深刻影響,也曾經崇拜魯迅、郭沫若等人,繼承他們對中國愛恨交織的感情,在中國與西方文化之間不斷地掙扎。在學習西方文明的同時,不忘記民族精神,以建設現代中國文明為使命,這正是世界列強環伺,強烈的危機意識下的啟蒙運動精神。儘管時空轉移,但是憂國憂民的危機意識依然表現在何懷碩的文字和繪畫上。
他說:

我很重視知識份子的氣節,這氣節並非指古老的為國家犧牲成仁等等...(而是)在文化上我們要永遠努力使我們的文化有新的生命。這種精神不是狹隘的愛國主義,或那一種意識形態的愛國主義,而是全世界的人共同有的這種心。...我們本鄉本土的文化應該與世界上最好的文化平起平坐,這是我們的責任,光榮。...若非如此,就表示我們在人類的文化競賽中落敗。(1998.11.28採訪稿)

  如此的胸懷和責任心落實到現代的社會中,自然是非常的辛苦,並且難以為常人所認可。但是現代中國畫的先驅,如徐悲鴻、林風眠、傅抱石等悲劇性的心歷路程,正是何懷碩的榜樣,鼓舞他繼續與悲劇的現代中國命運不斷地搏鬥。


  個人風格與現代性

  何懷碩認為藝術創作有三個來源,第一是過去人的成就,也就是歷史傳統的繼承。其次是廣大的宇宙、自然、人生和社會現實。第三是自我的靈魂。第一個來源,所謂歷史傳統的繼承,不限於中國或西方、日本,也不限於藝術、文學、戲劇,甚而哲學、科學都在吸收之內。何懷碩的藝術論著中,很重要的一本是《近代中國畫家論-大師的心靈》(以下簡稱大師)。在這一百五十年間,選出來的八位畫家都是他認為能夠反映時代,也反映出中國文化的危機,表現個人的覺醒,個人獨特的感情。

  何懷碩自認為創作理念上,第二個來源是大自然,人生和社會現實,其中最重要的觀念是反映時代性。此時代性更具體地說是生活的現實面,或謂在此人世間所體會到的人的處境。然而,自從「苦澀的青春期」開始執筆以來,何懷碩一直對現實的社會抱著強烈的批判態度,大自然與社會的人生百態只能做為他創作上的反面鏡子。正如他的形容「傅抱石最好的畫都出自內心深處湧現的意象。雖然自然的體察和前人的借鑑不能缺少。」(大師,頁321)故而,他的時代性最後還是歸結到畫家個人在意境上的創新,也就是個人內心世界的表現。

  何懷碩認為「人的尊嚴與個性解放」,是五四運動從自西方現代思想中吸收來的精華。個人的覺醒賦予人們赤裸裸地表達人生的痛苦與掙扎的權利,擺脫了傳統犬儒教條式的束縛。強調個人獨特內心世界以取代寫實或現實主義的「捕捉自然之美與客觀事物之美」,畫家才能專心地發掘內心的想像世界,或流逝的過去。

  一九六九年第一次個展時,何懷碩感性的宣言中,直陳藝術創作之悲劇性是他一生服膺的理念。時代是悲劇的,悲痛的。畫家呼籲我們深刻地體驗這個事實。而畫家的使命是建立現代的中國藝術思想,其方向「就是以中國人的精神本質來正視現代世界,通過繪畫創作表現我對現代人生與現代世界的體驗與思省。」(苦澀的美感,頁144)現代性的藝術創作解放了中國畫家,儘力發掘內心的世界,然而畫家的內心與悲劇性的現代中國命運竟然合為一體,只因為藝術創作的使命在於反映時代性。


  造境

  面對自己漂泊苦難的少年經驗,無法回歸的故國,何懷碩將他對時代和人生的危機意識強烈地反射;提煉到畫面上。現實的人生已無美夢,沒有天真無邪的期望,幻想堨u有痛苦、恐懼和憂傷。虛寂而怪誕的天地可能比現實的世界更能提供廣大的發揮空間。重回孤寂的世界才是療傷的開始。

  不過何懷碩並非冷淡無情的,正因為對這荒涼的人生與時代仍有不盡的殘戀,所以畫家總是在沒有美夢的夜晚不斷地敘說心中的孤寂。以下我們試著看他早期的畫作。

  從何懷碩的第一本畫冊(1974),可以看出來他的大筆刷染應該是受到傅抱石的影響,例如「孤帆」(1966)題:「白摧朽骨龍虎死,黑入太陰雷雨垂」(杜甫詩),一片黑色風雨中,大塊山崖成四十五度向後傾斜的構圖,視覺上險絕的氣勢顯然來自於傅抱石的影響。不過這些畫作中,並不全然都是天地慘淡沉鬱的,事實上,在許多畫幅中,空中俯覽的視點,有如飛鳥之遨翔,優遊瀟灑自在。例如「孤旅」(1971),利用一隻展翼於沙漠的老鷹引導視點。有限的景物之間不斷地彼此呼應,雖然姿影孤單其實心情並不寂寞。在「孤旅」(1971)地面的一棵枯枒上還披掛著一片白布,在風中飄揚,彷彿與孤獨的老鷹招手。

  顧戀有情的思緒表現得很透徹的還有「隱居者」(1969),畫白色山林中的一棟屋舍。白色的樹幹可以看成月光撫照大地,也可以看成華麗的天幕,它們左右擺動的身姿有如應和著天籟,天地的吟唱。樹幹之間點染著秋天的紅葉,疊壓的痕跡透露著殷切的表情。那麼半遮半掩,戴著一頂高帽子的房舍,就是隱士等待訪客的心情了。


  繪畫與文學

  何懷碩曾是位文學少年,深知中國畫與詩之間的密切關連性。他認為繪畫必須借重文學以充實其精神內涵,因為文學,尤其是詩,是一切藝術中表現理念最具深度而完整。詩為一切藝術之靈魂。內容上,繪畫與文學共同表現出中國藝術的浪漫、主觀精神與人文主義色彩。何懷碩畫中精簡的素材無疑地和他對詩的藝術的體驗有關。視覺上他更進一步在繪畫的敘述性上模擬其與文學之相通性。他認為中國畫能夠表現時間的流衍。例如「孤旅」(1980),地面是老鷹所俯視的壓平的一片,但前方在雲靄中突然昇起一片山脈,遮掉我們的視線,擋住大鳥的去路。這樣的對立而相互爭輝的意象在中國詩中俯拾即是,例如畫家所喜好的王維詩,「大漠孤煙直,長河落日圓。」

  八0年代初,何懷碩得意的名作「雨巷」,構圖觀念上雖然受到李可染的啟發,但手法更為細膩而有力。利用一塊塊閃爍搖曳的屋頂慢慢地拉出S型柔和的動勢,譜出旅人孤獨的行蹤。題詞引用現代浪漫詩人戴望舒(1905-1950)傷感抒情的句子:

撐著油紙傘獨自彷徨在悠長悠長又寂寞的雨巷。

  何懷碩大約自一九七五年便開始用河流的意象來代表流逝的回憶,故園家鄉。「長河」(1975)繪於紐約,構圖上還是從左下角柔軟的沙岸開始,經過一片暗夜,來到記憶中的長河,也許是枯水季,緩緩地流動出許多分支,有些破裂的大地上的生命之水。非常簡單的題材,觀者卻得花點時間才能體會其中的滋味。


  綜合累積的技法

  何懷碩堅持用生宣紙創作,重覆染刷,層層疊疊。他作畫之前一定要作很多草稿,比對其優缺點,經過千錘百煉不斷地修改到無懈可擊,信心湧起時才提起毛筆創作。構思的過程很長,他認為重覆地修改草稿可以將創作的靈感多次重疊、積累,找出最理想的構圖。這樣的觀念與中國傳統畫胸有成竹的畫法很不相同,而是借用西洋畫對於畫面結構的觀念,改變中國傳統的努力。

  習慣在暗夜中持續地工作,漫長而專心一致的過程中追求精緻效果,也會浮現成畫面上游離、纏綿盤旋的思緒。一九八0年「寒夜」,在微弱的月光下,將老樹、昏鴉與山水、天地融合為一。三隻鳥退到不重要的右下角觀眾席,月亮撫弄著橫跨畫幅中央的山丘,白色緩緩起伏的雙峰,又似女體且像長河。在詭譎的氣氛下,一片漫天掩地的老樹枒為此畫面蒙上一層薄紗,白色的水滴灑落畫面,有如大珠小珠落玉盤,更像是得意地跳動的音符。簡單構圖蘊涵緻密幽深的意像,確實是長年累月(夜)的構思與嘗試結果。

  綿延不斷地編織的思緒也可以畫成直攀天際的老藤,如「過客」(1983),蔓藤有如蕬蘿,藤花更似蝴蝶漫天飛舞。何懷碩再次把水面豎立起來,一座脆弱老朽的橋在空中起伏。人生如浮萍,亦如旅人過客,無處寄托親情。值得注意的是,畫面除了用線條簡單勾出木橋之外,已經沒有敘述性的視線導引,改用平面性的手法逼迫觀者的視線追隨著綿密的表面線條發掘其迂迴跳動的韻律。畫幅左右兩大塊蔓藤各據一方而又互相吸引。水面的石頭筆觸也是清淡的,似為了點出畫面的節拍。

  此揮灑筆法發揮至高潮表現為一九八八年之「疏雨長流」。其題辭頗值得注意:
余以此法畫草樹藤蔓,始於一九七七年歐遊得靈感。而以癸亥(1983)夏所作「過客」一畫最為淋漓盡致。一九八四年香港藝術中心有余之個展。有客曰,此以波洛克Jackson Pollock (1912-1956)之法變為水墨,高明之至。吾霍然有悟。但余創此法心中並無波氏耳。戊辰(1988)盛夏何懷碩并記。

  何懷碩綿長、遊走的線條與揮灑的點滴當然不是直接由美國抽象表現主義大師波洛克而來。不過,自從六0年代以來,波洛克即興式自動主義的技法已廣為台灣的新生代畫壇所熟悉,何懷碩曾經譏諷為徒具形式而缺乏沈思。